Frank Zappa «Understanding America»

Universal/Zappa Records, 2012

Заппа умер в 1993-м, а спустя двадцать лет его записи всё ещё издаются с претензией на какую-никакую новизну каждой конкретной пластинки: это то ранее не издававшиеся пьесы, то ранние миксы того, что стало классикой три или четыре десятилетия назад в несколько ином виде, то сборники студийного материала той или иной степени сырости. Неудивительно, что настаёт момент, когда семейная сокровищница семьи Фрэнка начинает пустеть, и теперь к каждому новому релизу приходится относиться с осторожностью.

В отношении «Understanding America» утверждается, что это одна из немногочисленных компиляций, которые-де Фрэнк задумал и подготовил ещё сам, лично. Помня, однако, о головокружительности затевавшихся Заппой мистификаций, запросто можно предполагать и то, что подобные заявления его наследников – не более чем рекламный ход. Почему? Среди прочего потому, что выбор пьес на двухдисковом сборнике для специалиста выглядит откровенно странным. Охватывая чуть ли не всю деятельность Великого и Ужасного и даже вполне символично открываясь знаменитым «Hungry Freaks, Daddy» (первой пьесой первого альбома в дискографии Заппы), набор этот не производит сколько-нибудь цельного впечатления. Да, формально критерий отбора есть: весь материал позволяет в полной мере оценить раздражение и недовольство, которые Фрэнк испытывал в отношении американской культуры, да и общества в целом. Но – не более того. А творчество Заппы, пусть и густо пропитанное социальной и музыкальной сатирой – это всё-таки нечто существенно большее, чем сатира. Примерно по такому же признаку можно бы было, например, скомпоновать альбом о женщинах, о политиках, о животных, об иностранцах, о сексуальных извращенцах – и примерно так же в компиляции была бы потеряна цельность тех оригинальных альбомов и концепций, в которые отдельные составляющие такой выборки были в своё время встроены со столь присущим Фрэнком чувством меры…

На «Understanding America» присутствует только один трек, ранее не издававшийся ни в каком виде – более чем двадцатипятиминутный микс под названием «Porn Wars Deluxe», представляющий собой сложное звукорежиссёрское глумление над примерно пополам студийным и документальным материалом (как нетрудно догадаться, собранным во время знаменитых процессов в отношении государственной цензуры по вопросам непристойности и порнографии, в которых Заппа принимал живейшее участие). Но, положа руку на сердце, а нужен ли этот микс тем, кто ещё не является серьёзным «запповедом»? К сожалению, абсолютно нет.

Вывод напрашивается очень простой: диск этот предназначен для достаточно глубоко погружённых в материал фанатов, преследующих одну из двух возможных целей: либо обладать вообще всем, что имеет какое-то отношение к звуковому наследию кумира, либо искать скрытую хитрым Фрэнком именно в альтернативных вариантах пьес Настоящую Истину, которой на прижизненных альбомах почему-то не находится. Обе задачи по-своему недурны, но к получению истинного удовольствия от творчества Заппы никакого отношения не имеют; а потому, если вы ещё не специалист – начинайте с того, что было издано до 1993-го года, а «понимать Америку» имеет смысл пробовать существенно позже. Если вообще имеет смысл…

Публикация: не состоялась

Рубрика: рецензия | Метки: , , , , , | Добавить комментарий

SH.TG.N «SH.TG.N»

MoonJune, 2012

Antoine Guenet (k, vo), Fulco Ottervanger (lead vo), Wim Segers (vib), Yannick De Pauw (g), Dries Geusens (b), Simon Segers (dr)

Неутомимый Леонардо Павкович, владелец американского лейбла MoonJune Records, продолжает отыскивать в Европе (да и не только в Европе) коллективы одновременно интересные, безумные и малоклассифицируемые. Сами SH.TG.N позиционируют себя как «психованный и напыщенный современный хеви-метал»; на деле же одно только присутствие в составе вибрафона, на котором Вим Сегерс играет постоянно, а не в качестве экзотической тембральной приправы к паре треков, уже вступает с понятием «хеви-метал» в некоторое противоречие.

Бельгийский секстет — почти эталонное смешение всех мыслимых стилей, результатом которого всё-таки остаётся направленная в некую конкретную точку музыка. Точка эта — определённо где-то в галактике прогрессив-рока (и, возможно, действительно определённых областей металла); уже упомянутое наличие вибрафона в этом контексте выглядит неслучайным намёком на Gentle Giant, которые в область интересов Павковича вписываются идеально. Бельгийцы же, работая с бескомпромиссно быстрыми, нагруженными и агрессивными ритмами, тем не менее активно затаскивают в музыку самые непростые и симпатичные влияния со стороны: один только гитарист Янник де Паув может при необходимости и дать нормального хард-рокового соло, и начать вполне по-металлически поливать соответствующим звуком с использованием теппинга, и уйти в неторопливые и резкие риффовые проигрыши в стилистике скорее King Crimson, чем кого-то ещё. Под стать и остальные, даже вокалист Фалко Оттервангер, высокий голос которого будто бы специально убран «под инструменты», чтобы он не слишком определял единообразность происходящего. Как ни странно, тут будет даже джаз — да, разумеется, радикально-непростой, в стилистике Naked City Джона Зорна, но именно джаз. Словом, как уже сказано — в этой музыке собрано воедино очень многое. Слишком многое, пожалуй, чтобы сделать диск приемлемым для широких масс: многие от него отвернутся, не почувствовав в материале нескольких смысловых слоёв и того грубоватого изящества, с которым они склеены. Но то, что идей сюда вложено на пяток иных более внешне привлекательных альбомов джаза, джаз-рока, хард-рока, прог-рока, металла, даже панка и чего угодно ещё — это факт совершенно неоспоримый; этакий коктейль для гурманов, которые предпочитают гурманить именно в области музыки брутальной и вроде бы не сильно для этого предназначенной.

Публикация: не состоялась

Рубрика: рецензия | Метки: , , , , , , , , , , , | Добавить комментарий

Нет слушателя в своём отечестве

Когда мне было пятнадцать, я боготворил музыкантов и искренне верил, что каждый из них — человек принципиально другого уровня, чем прочие смертные. На одном из джазовых фестивалей меня поразил до глубины души (действительно поразил, без литературных преувеличений) ансамбль Георгия Анохина из Челябинска; через полчаса я столкнулся с Георгием в фойе филармонии и физически не смог с ним заговорить — такой ком стоял у меня в горле от его странной, яростной и прекрасной музыки на грани авангарда и сумасшествия. Если вдруг кто-то знает Анохина — передайте ему, что его выступление в Самаре на одной из «Джазовых вёсен» в очень заметной степени определило весь жизненный путь Юрия Льноградского и некоторое количество джазовых концертов и инициатив, которые состоялись благодаря последнему.

Когда мне было двадцать пять, я начал плотно работать с музыкантами как организатор, по-прежнему не рискуя показывать свои собственные опыты с разнообразными инструментами кому бы то ни было и чётко понимая своё место в пищевой цепочке. И меня по-прежнему восхищали талантливые пацаны моложе меня на несколько лет, но я начал видеть, что мы с ними всё-таки на одном уровне и я тоже умею делать что-то такое, что им покажется мистикой.

А когда мне стало тридцать пять и я уже сделал единолично достаточное количество концертов и международных фестивалей, чтобы кому угодно посмотреть в лицо на равных, я неожиданно понял, что не отношусь к музыкантам как-то по-особенному. Среди них и сегодня есть люди, которыми я откровенно восхищаюсь — но такие люди есть и в областях совершенно немузыкальных (например, американец Марвин Химейер, который после систематической травли властями маленького городка с целью оттяпать его собственный маленький бизнес выехал на улицу в бронированном бульдозере и разнёс городок к чёртовой матери). Среди них есть люди, к которым я ровен и спокоен — потому что их музыка мне не очень интересна, или потому, что их талант — больше в области мастеровитости. И среди них есть люди, которых я при всём уважении к их технике и знаниям не переношу на дух, потому что в той или иной ситуации они себя «показали как личности».

Можно ли сказать, что я вырос и стал взрослым? Наверное. Но важнее скорее то, что я научился отделять мух от котлет и не путать умение играть быстрые гаммы и обладание определёнными человеческими качествами. Мне пришлось наконец столкнуться с тем, что один замечательный (действительно замечательный!) музыкант сразу по приезду в город требует достать ему травки, другой намеренно «забывает» финансовые договорённости и просит существенно больше денег, чем ему было обещано, третий обращается к матерным терминам, всё ещё продолжая разговаривать на «вы», четвёртый принципиально не ест с пластиковой посуды, с пятым приезжает поклонница, которой надо переночевать именно в его номере, но о которой не надо рассказывать его жене. Я не идеал на их фоне, но никто никогда и не говорил, что организаторы (или, если угодно, журналисты) создают нечто такое, из-за чего все остальные должны смотреть на них исключительно снизу вверх.

В предыдущем номере «Джаз.Ру», рассказывая о своих причинах переезда в Америку, молодые музыканты говорили разное. Меня по-настоящему вбила в ступор позиция пианиста Евгения Сивцова, музыки которого, скажу сразу, я никогда не слышал:

«В России есть специфическая проблема: джаз как искусство, как серьёзная музыка, никому не нужен, никто просто не может его оценить… Российская публика тебя хорошо принимает только в том случае, когда средства, которые ты используешь, экстраординарны — либо это должна быть какая-то крайняя виртуозность, либо очень смелое решение, вроде игры локтями… Такие цирковые номера очень хорошо воспринимаются русской публикой, и если на концерте в России мне нужно было быстро пройтись по клавишам или использовать глиссандо, то, конечно же, мне много аплодировали… Но я прекрасно понимал, что аплодируют только этим цирковым средствам, и никто не оценил всю красоту, изысканные гармонии и мелодии, которые я сыграл… во всей России крайне мало людей, которые обладают теми знаниями и вкусом, которые могут объективно оценить то или иное джазовое исполнение, которые могли бы прочувствовать глубину, красоту, изящность, изысканность… в Америке просто другой баланс, многие люди готовы отдавать деньги за действительно хорошую музыку, а в России — нет».

Я даже не знаю толком, что вам ответить, Евгений. У вас за плечами некоторый опыт нахождения на сцене, у меня — некоторый опыт организации этой самой сцены. И у обоих у нас — это неизбежно! — опыт нахождения в зале. Но вы, забывая о себе самом, сидевшем в зале в возрасте десяти или пятнадцати лет, говорите, что в России всё это никому не нужно. А я, открывая концерты, смотрю в этот самый зал, выхватывая из-за слепящего света прожекторов лишь отдельные лица — и чувствую в своей деятельности, простите за пафос, чуть ли не единственный смысл своего присутствия и в России, и в жизни как таковой.

Я не буду говорить очевидных вещей о том, что в зале сидят такие же будущие Евгении Сивцовы и Юрии Льноградские, которые на основе именно вашей, якобы им ненужной и непонятной, музыки и станут в дальнейшем теми, кем станут. Это слишком избитый и беспроигрышный ход — обращаться к чистыми и невинным детям, которые-де плохое и хорошее различают интуитивно. Давайте, как предлагали Стругацкие, попробуем пожалеть не униженных и оскорблённых, а «здоровенного сытого мужика», который тоже сидит среди ваших зрителей и от которого вы уезжаете, потому что он неспособен оценить всю красоту сыгранной вами музыки.

Во-первых, этот мужик умеет много такого, чего вы не умеете и, рискну предположить, не научитесь уметь никогда. Ему не обязательно быть гением, но попытайтесь представить себя в роли терапевта (ежедневно принимающего людей с проблемами типа «вот тут что-то тянет»), в роли таксиста (которому мы с вами можем как дать на чай, так и заблевать салон), в роли разработчика онлайновых баз данных (которому надо учитывать ежедневно обновляющиеся инструментальные стандарты индустрии) и так далее. Да, это не такая творческая работа, как исполнение и сочинение музыки. Но очень многого из этого вы не сможете никогда просто потому, что вам будет жаль на это времени, и тем не менее вы ездите в такси, ходите к врачам и ищете нужную информацию в интернете.

Во-вторых, этот мужик заплатил вам денег — тех самых, которые в России он якобы не готов отдавать за «действительно хорошую музыку». У вас не было с ним честного договора о том, что он придёт, послушает и заплатит только в том случае, если ему понравится. Он делает вам предоплату, доверяя чаще всего даже не вашему имени (при всём уважении, известному пока не больше, чем вам известны имена крепких профессиональных врачей и таксистов), а моему, организатора, слову или вообще своему желанию провести этот вечер не за бутылкой пива перед телевизором, а в концертном зале. И денег он заплатил точно так же, как вы платите врачу или таксисту: в обмен на последующее выполнение обещанной за эти деньги работы. Должен ли он в результате, заплатив вам, обязательно «оценить всю красоту»? Не более, чем вы должны восторгаться точностью движений и чистотой инструментов врача, который вскрыл вам нарыв. Это специфика конкретной профессии, которая избирательна и несправедлива, но которая объективно существует, и её нельзя игнорировать просто волевым решением, просто желая быть всегда на светлой стороне жизни.

В-третьих, наконец — и это самое главное в ваших отношениях со слушателем — вы обрели своё право на именно творческую, свободную от математических характеристик и ГОСТов профессию в обмен на то, что вы не имеете права диктовать оценки своего творчества. Всю его глубину, всю его красоту, оригинальность и новаторство вы имеете право анализировать самостоятельно и обсуждать с теми, с кем вам хочется, но вы не имеете ни малейшего права считать, что ваше мнение для слушателей важнее, чем их собственное. Это суть музыки как эстетической категории, как производной вашего собственного неповторимого внутреннего мира. Если вы любите блондинок, вы не сможете доказать другому человеку, что блондинки и правда лучше брюнеток, из какой бы области вы ни брали резоны — из статистики, из личного опыта, из усреднённых тактико-технических характеристик блондинки и брюнетки, из основополагающих принципов учения Большой Белой Жабы и так далее. Ваш собеседник имеет свои резоны независимо от того, старше вы (или младше), опытнее или нет.

В результате то, что вы говорите о России как таковой, было бы одинаково неправильно и неуместно по отношению и к России, и к любой другой стране. Вы никогда не рискнёте повторить свои слова в глаза аудитории, стоя на краю сцены и обращаясь к конкретным слушателям: «вы все неспособны оценить мою музыку и всю её красоту». Не рискнёте просто потому, что глубинный животный анализ, он же чувство самосохранения, скажет вам со всей определённостью: этого говорить нельзя, это неправильно, за это накажут. А мозг, аналитический инструмент другого порядка, сразу же подкинет вам обоснований: ведь действительно, условный Аркадий Петрович оценил именно гармонию, а условная Клава говорила, что её поразил тот самый фа-бемоль-бекар, которым я сам так горжусь. Значит, не все…

На самом деле просто нет никакой «России» и нет никакой усреднённой аудитории, Евгений. Есть конкретный слушатель, которому вы смотрите в лицо. В Москве, в селе Нижние Верхушки, в Нью-Йорке, в Антананариву. И он может быть сколь угодно не согласен с вашими музыкальными идеями — вы не хуже меня понимаете, что это не обидно и что он имеет на это право. Смотрите на этих конкретных слушателей, приучайте себя играть для той самой условной Клавы, у которой именно сейчас горят глаза — и вы неожиданно поймёте, что для вас как для музыканта в принципе нет разницы, играть в Карнеги-Холле для тысяч «специалистов» или в глухой российской деревне для пришедших на неожиданную экзотику хрестоматийных бабушек и «чётких пацанов».

Я говорю это потому, что я активно ставил свои концерты там, где ни одному нормальному музыканту просто не пришло бы в голову играть по доброй воле: в замызганные провинциальные дворцы культуры, воняющие кошками, в городках с громким титулом «наркоманская столица России»; в малопонятные клубы с неопределённой историей и политикой, где музыканты выступают на ринге для боёв без правил, хранящем вчерашние следы крови; в профессионально-технические училища для подростков с задержками в развитии; на курортные летние набережные посреди всепроникающей шаурмы и шансона. А равно в залы-тысячники, филармонии, крупные опен-эйры и так далее.

Я вынес оттуда одно: если аудитория видит, что находящийся на сцене человек не ставит себя в позицию несущего некоторое новое, объективно хорошее и по определению более высокое знание, эта аудитория будет вашей. Наплюйте на то, что часть аудитории увидит в вашей музыке только технику: вы и сами на улицах оборачиваетесь на девушек далеко не из-за того, что видите в их выдающихся формах свидетельство хорошего образования, правда? Помните о том, что где-то в аудитории всегда сидит человек, которого ваша музыка может сделать лучше, если он будет открыт и если вы будете открыты. И что этого никогда не произойдёт, если вы, человек на сцене, выходите на неё твёрдой поступью учителя-педанта, который сейчас научит детей грамоте. Многим из этих детей в несколько раз больше лет, чем вам. Они не примут вас в этом раскладе не потому, что им неинтересна или непонятна музыка, а потому, что вы зачем-то с самого начала считаете себя лучше их.

Я не хочу вас обидеть, Евгений. Скорее вы обидели меня своими словами, дав мне понять, что и в пятнадцать, и в двадцать пять, и в тридцать пять я, оказывается, безнадёжен — не понимаю, не готов тратиться и предпочитаю цирк содержательности. Но я скажу вам ещё одну вещь, которую вы, возможно, недооцениваете: когда музыкант играет в размере девять восьмых, далеко не каждый слушатель посчитает это именно за демонстрацию технических способностей и за свидетельство виртуозности; далеко не каждый будет аплодировать. Некоторые, как я сам, просто будут сбиваться с ритма и недоумевать, зачем нужны все эти фокусы, когда хочется просто музыки.

Просто играйте музыку, Евгений, поверьте мне. И в России, и в Америке среди ваших слушателей наверняка будут люди, которым вы однажды наконец-то просто посмотрите в глаза вместо попытки что-то до них обязательно донести, и тогда вы поймёте, что оно того стоило.

Текст и фото: Юрий Льноградский

Публикация: «Джаз.Ру» № 38 (2011)

Рубрика: аналитика, очерк | Метки: , , | 1 комментарий

Hijaz «Chemsi»

Zephyrus, 2011

Moufadhel Adhoum (oud), Niko Deman (p), Vincent Noiret (b), Azzedine Jazouli (perc), Chryster Aerts (dr), Vardan Hovanissian (doudouk), Tcha Limberger (v), Houssem Ben Kadhi (nay), Edouard Prahbu (tabla)

Второй альбом интернационального ансамбля Hijaz записан базовым секстетом при участии трёх приглашённых музыкантов, добавляющих к и без того необычному инструментальному арсеналу группы скрипку, най и барабаны табла. Hijaz называют «восточным джазом» (что естественно, учитывая роль тунисского исполнителя на арабской лютне Муфаделя Адхума), но всё не так очевидно. Официальных лидеров у коллектива два: большое влияние на материал группы оказывает пианист греческо-бельгийского происхождения Нико Деман. Именно его голос, многое берущий из европейской музыкальной традиции и прокладывающий мостик между Европой и Африкой через греческий фольклор, и делает Hijaz по-настоящему интересным. В последние годы идея исполнения импровизационной музыки на уде почти автоматически означает параллели с Раби Абу-Халилем или Ануаром Брахемом, но Hijaz уверенно идёт своей дорогой, в том числе и за счёт куда более «европейской» работы ритм-секции: барабаны, контрабас и фортепиано Демана (когда ему не приходится солировать) вполне применимы к сопровождению заезжего американского мэйнстримщика. А вот прихотливая восточная мелодика, любопытно переплетённые партии, регулярный вывод фортепиано в перкуссионную плоскость… Никакого «алхимического брака Запада и Востока» тут нет и в помине, есть вполне независимое существование двух совсем разных идей, которым в силу постановки задачи приходится уживаться в одном ансамбле. Результат — не музыка-полукровка, создатели которой рассчитывают на неизбежный интерес к «колориту» у определённой прослойки слушателей, а полноценная, сложная и довольно противоречивая (в хорошем смысле слова) работа, которой место и в колонках у слушателя с серьёзной музыковедческой базой, и на большой сцене. Чего стоит одна пьеса «Sidi Bou Said», где на первый план выводится лидирующий дудук Вардана Ованесяна. Тут и вкрапления соло обоих лидеров, и вполне пост-боповая ритм-секция, и элементы чуть ли не латиноамериканского джаза, и, наконец, очередная изящная победа над стереотипами: привыкли к Дживану Гаспаряну — получите звучание существенно более джазовое, существенно менее печальное и существенно более «командное».

Публикация: «Джаз.Ру» № 38 (2011)

Рубрика: рецензия | Метки: , , , , , , , , , , , , , , , , , | 1 комментарий

Usonic «Evolution»

Groove4Dayz, 2010

Miles Bould (dr, perc, k), Scott Firth (bg, vo, k, g, ac g), Scott Henderson (g), Scott Kinsey (k), Simon Edwards (synth), Marc Guillermont (g, k), Nigel Hitchсock (ts, ss), Spencer Cozens (k), Luke Smith (k), Mike Westergaard (perc, k), Yolanda Charles (bg), Robert Mitchell (k), Tim Stone (g)

Пробивной дуэт мультиинструменталистов Майлса Булда и Скотта Фёрта сделал отличный фьюжновый альбом, который наверняка станет хорошим подарком для ценителей Weather Report и «синдикатов» Джо Завинула (с одной стороны) и ориентированного на разнообразную Африку джаз-рока в стилистике раннего Ришара Бона (к счастью, без перманентного пения). Булд и Фёрт, впрочем, вполне оригинальны, пусть даже их фамилии и звучат подозрительно подходяще для какого-нибудь комедийного мультипликационного сериала; в их музыке в первую очередь бросается в глаза свобода от стиля, которой тот же Завинул никогда похвастаться не мог (он-то как раз вполне последовательно создавал стиль сам). Что касается Майлса и Скотта (нет, и по именам не лучше!), то они играют в своё удовольствие музыку, вдохновлённую тем, чем им довелось наслушаться в подростковом возрасте; перебродив и будучи представлена миру уже как творение взрослых мужчин, она одновременно и свежа, и интересна по наполнению. Набирая в каждую конкретную пьесу новый состав сессионных музыкантов, лидеры Usonic за счёт этого довольно разнообразно «высвечивают» идеи, подкреплённые неизменно качественно и красиво сотканным аккомпанементом; пожалуй, именно красота звуковой картинки в «оформлении» пьес, близкая по духу к творениям больших электронщиков, задаёт тон всему альбому. «Evolution» совсем не так прост, как может показаться на первый взгляд, и даст большую фору множеству прославленных фьюжновых альбомов, характерных изощрённостью аранжировок, но определённым однообразием. Да и коллег дуэт выбрал впечатляющих: Скотт Хендерсон, пусть и задействованный лишь в одной пьесе, придаёт альбому неизбежный статус, а клавишник Скотт Кинси гранит получающийся драгоценный камень своим собственным методом — к работе этого великолепного мастера клавиатуры вообще стоит присматриваться очень пристально, где бы он ни появлялся. Саксофонист Найджел Хичкок, которого вроде бы не назовёшь суперзвездой, очень убедителен как на теноре, так и на сопрано, временами напоминая по стилю Майкла Бреккера, временами — Эрика Мариэнтала, но в любом случае привнося в музыку что-то своё. «Evolution» оставляет ощущение почти поп-музыки, насколько запоминаемы и хорошо оформлены отдельные пьесы; и, в то же время, это стопроцентно джазовый и импровизационный альбом. За одно умение совмещать такие вещи Usonic достойны всяческого внимания.

Публикация: «Джаз.Ру» № 38 (2011)

Рубрика: рецензия | Метки: , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , | Добавить комментарий

Eyot «Horizon»

Di Music / Ninety And Nine Records, 2010

Dejan Ilijić (p), Marko Stojiljković (b), Miloš Vojvodić (dr), Sladjan Milenović (g), гости: Vladan Drobicki (tb), Vasko Bojadžiski (s)

Сербский квартет со сравнительно недолгой историей, который кто-то из критиков уже окрестил «группой Nirvana в джазе», вступает со своей музыкой на территории, где довольно активно работают многочисленные последователи The Bad Plus. От упомянутых королей жанра их отличает в первую очередь баланс между традиционным музыкальным содержанием и размазанной по громкости и ритму энергетикой, характерной для отцов-американцев. У Eyot этот баланс — в сторону содержания, резких и неожиданных решений у них не так много, и из явных аналогий в глаза бросаются лишь периодические прямолинейные проходы ударных, обыгрываемые на фортепиано не менее жёстким втыканием пальцев в клавиатуру. У Eyot найдётся аналог даже на российской сцене — нечто похожее играла уже года четыре назад воронежская группа Happy55. А вот в чём сербы сильны — так это в построении ансамблевого звука, довольно оригинально приглаженного по частотам, в передаваемой серьёзности даже самых лиричных пьес и в искреннем желании следовать концепции в масштабах всего альбома. «Горизонт» — это хорошее название для работы, которая с мрачноватым упорством ведёт слушателя куда-то туда, куда он, может быть, даже и не очень хочет, но куда идти всё равно придётся. Пианист Деян Илиич, основной композитор состава, точно знает, куда этого самого слушателя надо вести: квартет не играет чужих произведений. Если и некоторые недурные подарки, которые определённым образом расцвечивают напряжённую гитару Сладяна Миленовича и склонного к протяжным повторяющимся конструкциям Илиича: например, появление «в гостях» на треке «3 Months Later» тромбониста и саксофониста. Хорошая и умная работа, хотя и рассчитанная, пожалуй, не на широкую аудиторию, а на гурманов и интеллектуалов, не боящихся прилюдно называть себя таковыми.

Публикация: «Джаз.Ру» № 38 (2011)

Рубрика: рецензия | Метки: , , , , , , , , , , , , | Добавить комментарий

Stanley Jordan «Friends»

Mack Avenue, 2011

Stanley Jordan (g, p), Bucky Pizzarelli (g), Mike Stern (g), Russell Malone (g), Charlie Hunter (g), Regina Carter (v), Kenny Garrett (ss), Ronnie Laws (ss), Nicholas Payton (tp), Christian McBride (b), Charnett Moffett (b), Kenwood Dennard (dr)

Мастеру двуручного тэппинга удалось собрать на новом диске компанию «друзей», из которых впору составлять современный иконостас, но даже вся эта весьма разнообразно мыслящая компания (чего стоит одно только соседство гитаристов!) не сумела преодолеть главной проблемы самого Джордана. А проблема эта в том, что Стэнли в погоне за недосягаемой для остальных техникой ещё в молодые годы утерял некоторые связи с собственно свингом, став одним из немногих музыкантов звёздного уровня, чья собственная мысль довольно редко оттеняется соответствующим настроением. Творчество Джордана немножко слишком похоже на музыкальную шкатулку, в которой гарантированно ничего не сломается, но от которой не приходится ждать чего-то неожиданного. Как бы ни пытались «качать» товарищи, Стэнли почти сразу уходит в сторону искромётной техники и помаленьку низводит композицию до уровня, совершенного вплоть до нежелания слушать её снова. Довольно забавно, что наиболее «живая» пьеса альбома — открывающая «Capital J», в которой со Стэнли как раз не играют другие гитаристы. Возможно, и в свои 52 года маэстро всё ещё старается что-то доказать коллегам по инструменту?.. Однако даже с учётом сказанного диск станет хорошим пополнением коллекции системного меломана, а для поклонников джазовой гитары так и вовсе обязателен к ознакомлению. А тем, кто только начинает своё гитарно-ориентированное путешествие, можно порекомендовать для начала обратиться, например, к наиболее удачным альбомам Джо Пасса, а «Друзей» Джордана отложить на потом.

Публикация: «Джаз.Ру» № 38 (2011)

Рубрика: рецензия | Метки: , , , , , , , , , , , , , , , , | Добавить комментарий

Ryan Saranich «All By Myself»

Subsistence, 2011

Молодого американского мультиинструменталиста Райана Саранича коллеги и журналисты превозносят в терминах, которые заставят присмотреться к нему повнимательнее даже самого прожжённого пессимиста, для которого джаз уже давно умер. В общем, присмотреться действительно есть к чему — Райан играет на саксофоне (это у него основной инструмент), клавишных, бас-гитаре и ударных. Будучи всё ещё студентом Бёркли, ведёт пару собственных ансамблей и наиплотнейшим образом работает в качестве сессионного студийного музыканта. Успел поиграть с Кёрком Уэйлумом, Джеймсом Картером, Гэри Бартцем, Джеффом Коффином, Джо Чемберсом и ещё сотней-другой музыкантов весьма заметного уровня. Пишет музыку, которая исполняется, по его собственным словам, «на четырёх континентах», включая специальную программу Хорватского Национального Биг-Бэнда. И всё это в возрасте двадцати четырёх лет. Словом, универсальность и активность, достойная, скажем, Маркуса Миллера (с продукцией которого, кстати говоря, и сама музыка Саранича имеет довольно много общего).

И вот, собственно, «All By Myself» — альбом с говорящим названием, где Райан сыграл почти всё, что можно, — как инструментально, так и концептуально.

Начинается диск с «Mean Walk», выдержанной в духе классического сладкого современного фьюжн (чуть более жёсткого, чем положено для smooth, но с достаточной долей сахара). Продолжается пьесой «Dizztractions», которая одновременно и уходит подальше от smooth, и заигрывает с латиноамериканскими ритмами. Далее — балладная «Wonder Why?», где впервые за весь диск появляются некоторые вопросы по инструментализму (вступительная фортепианная партия, скажем так, очень очевидна). Следующая за ней «Interlude» — «перебивка» для бас-гитары соло, классический приём с демонстрацией техники; потом будет «Always As Mystery», выходящая наконец к полноценному фьюжн без особой безудержно-оптимистической закваски, и ещё пара пьес той или иной степени клишированности.

Результирующее впечатление — весьма мастеровитый, искренний и сочный альбом, созданный весьма талантливым и голодным до музыки, но ещё не достигшим идейной зрелости человеком, которому наверняка не помешала бы пара лет выступлений с заметно превосходящим его по авторитету лидером. И тогда, что бы ни получилось из Райана Са-ранича, это действительно может оказаться не «второй Кёрк Уэйлум» и не «второй Маркус Миллер», а именно первый Райан Саранич.

Публикация: «Джаз.Ру» № 38 (2011)

Рубрика: рецензия | Метки: , , , , , , , , , , , , | Добавить комментарий

Cyminology «Saburi»

ECM, 2011

Cymin Samawatie (vo), Benedikt Jahnel (p), Ralf Schwarz (b), Ketan Bhatti (dr)

Живущая в Берлине вокалистка с иранскими корнями Симин Самавати в своём проекте, дебютировавшем ещё в 2002 году, разрабатывает тему современного камерного джаза, вполне европейского по звучанию (собственно, ECMовское звучание тут представлено во всей красе), но довольно неожиданного по наполнению. Одно из определяющих это наполнение решений квартета в том, что Симин всегда поёт на языке фарси (на ранних альбомах это была традиционная персидская поэзия, в последнее время — её собственные произведения); другое — в том, что Cyminology не заигрывает с адаптациями восточной мелодики и гармонии и работает крайне минималистично, в лучшем случае лишь лёгкими штрихами обозначая отличие внутренней сути этой музыки от европейской традиции. Симин поёт легко, свободно, напевно, совершенно не пользуясь какими бы то ни было вокальными приёмами, не увлекаясь ни вибрато, ни драматической экспрессией; сопровождающее её трио (фортепиано, контрабас и ударные) звучит хрупко и осторожно. Пожалуй, в игре замечательного пианиста Бенедикта Янеля и соло-то в классическом смысле слова не найдёшь, так тонка грань между выстраиваемыми им атмосферными фактурами и очень неторопливыми, «точечными» выражениями его собственно импровизационной мысли. Контрабасист Ральф Шварц и барабанщик Кетан Бхатти — прекрасный пример того, как надо понимать своё место в музыке, делающейся не для острого свинга, а для обрамления концептуального текста.

Словом, очень хороший релиз от ECM, где нордическая скупость совсем не так предсказуема, как может показаться уже почти обязательным для этой компании. И, что немаловажно, где лидер-вокалистка поёт очень мало, очень продуманно и очень идеологически наравне со своими сайдменами.

Публикация: «Джаз.Ру» № 38 (2011)

Рубрика: рецензия | Метки: , , , , , , , , , , , | Добавить комментарий

Daniel Smith «Basson Goes Latin Jazz»

Summit, 2011

Tony Bianco (dr, loops, perc), Michel Delville (g, bouzouki, el), Jordi Grognard (ts, bcl, fl, bansuri)

Daniel Smith (bassoon), Daniel Kelly (p), Michael O’Brien (b), Vincent Ector (dr), Neil Clarke (perc), Roswell Rudd (tb), Sandro Albert (g)

Фагот в джазе — штука достаточно редкая, и альбом американца Дэниела Смита вряд ли сделает его более популярным. Специфика звучания этого инструмента не позволяет делать его изюминкой пьес какого бы то ни было характера — солисту остаётся уповать на свои собственно мелодические способности, наглухо игнорируя то, что слушателю надо ещё и определённым образом перебороть в себе вкусовые стереотипы. И результат далеко не всегда хорош: как бы ни были прекрасны «Só Danço Samba», «Watermelon Man» и «Black Orpheus» именно как беспроигрышные стандарты, сухой, хриплый и гнусавый голос фагота скорее притушивает их красоту, чем наоборот. К сожалению, у Смита и не самая сильная ритм-секция, подающая «latin jazz» в сторону механистического синтезаторного аккомпанемента, а не в сторону оригинальной музыкантской мысли. По-настоящему скрашивает альбом разве что присутствие ветерана-тромбониста Розуэлла Радда да мастерство самого Смита, явно беззаветно любящего свой инструмент и не боящегося выйти с ним к рампе. Альбом его — довольно редкий случай, когда практически невозможно придраться к игре собственно музыканта, к его импровизациям, к его фразировке и чувству ритма; а общий результат оказывается более научно-прикладным, чем живым и дышащим. Словом, достаточно странная работа от признанного мастера в своём инструментальном поле, которая вряд ли произведёт большое впечатление именно как джазовый альбом и которая наверняка по-настоящему порадует ценителей фагота как такового. Достигнута ли альбомом золотая середина между этими крайностями восприятия — каждому решать самостоятельно.

Публикация: «Джаз.Ру» № 38 (2011)

Рубрика: рецензия | Метки: , , , , , , , , , , , | Добавить комментарий